[Podcast] Christian Mason - le processus créatif dans la composition

Imaginez un peu : faire naître, de rien, une œuvre.

Depuis la rentrée 2025, le Théâtre des Champs-Élysées propose une nouvelle série de podcasts autour du processus créatif dans la composition. Compositrices et compositeurs se confient à notre micro : comment naît une oeuvre ? D'où vient l'inspiration ? Quels sont les secrets du métier ?

Cet épisode avec Christian Mason est le sixième de la série - le second en anglais. La pièce pour quatuor à cordes Towards a not yet remembered past a été créée le dimanche 7 juin 2026 par Le Quatuor Diotima.

Vous trouverez ci-après la transcription en français du podcast. Il est recommandé néanmoins de l'écouter, même en anglais, pour entendre les extraits des œuvres mentionnées ainsi que la douce et précise personnalité du compositeur.

Bonne écoute !

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TRANSCRIPTION EN FRANÇAIS

Imaginez un peu : créer de la musique à partir de rien...
Le métier de compositeur est assez complexe, étant à la fois très codifié et extrêmement libre, surtout de nos jours avec la musique contemporaine.
Le compositeur anglais Christian Mason répond à nos questions sur son processus créatif, alors que sa pièce Towards a not yet remembered past s'apprête à être créée au Théâtre des Champs-Élysées en juin 2026.

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Bonjour, je suis Christian Mason, je suis un compositeur londonien. Je compose depuis que je suis adolescent, j’ai étudié la musique à l’Université de York, où j’ai fait mon bachelor et mon master, puis j’ai fait mon doctorat au King’s College de Londres.

Mon premier professeur quand j’étais à l’école s’appelait Sinon Siavastikan et a eu une grande influence sur moi. Puis à l’université, Nicola Fenu et Thomas Sumarku ont été mes professeurs, puis ce fut George Benjamin pendant mon doctorat.

J’ai démarré au violon. Au fil des années, je me suis intéressé à l’exploration de nombreuses choses, j’ai appris un peu de guitare, un peu d’orgue, puis j’ai eu un thérémine et je suis devenu joueur de thérémine, puis de scie musicale. Donc je suis assez intéressé par tous ces instruments un peu éthérés.

Est-ce que votre musique aujourd’hui reflète ça ? 

Je pense, oui. Des gens m’ont dit qu’ils entendent ça dans ma musique. Ce qui est sûr c’est que j’aime les glissandos, qui viennent assez naturellement sur le thérémine et sur la scie, ainsi que sur les cordes si on the souhaite.

Vous souvenez-vous de la première chose que vous ayez écrite ? 

J’avais commencé à écrire des chansons à la guitare, mais je crois que la première chose que j’aie notée était un quatuor à cordes, que je n’ai jamais terminé.

Donc quelle était la première pièce que vous ayez terminée ? 

Étonnamment, c’était une pièce d’orchestre, parce que j’en ai eu l’opportunité. A mon école ils avaient un concert de musique contemporaine, mon professeur m’a dit, alors que je venais de démarrer, « il faut que tu termines ton œuvre d’ici la fin des vacances de Noël, pour qu’on puisse la jouer en janvier. » C’était un challenge, mais j’ai écrit cette pièce pour orchestre et thérémine, et c’est moi qui jouais du thérémine.

Qui citeriez-vous comme vos influences musicales ?

Quelqu’un qui a eu beaucoup d’influence sur moi était Giancinto Scelsi. Il y a beaucoup d’influences tout au long de notre vie, non ? Et qui ressortent à des moments inattendus.

Mais puisqu’on parlait de mes œuvres de jeunesse au thérémine, il faut savoir qu’à peu près au même moment, je m’intéressais aux ondes Martenot, que j’entendais bien sûr dans la musique d’Olivier Messiaen. Mais je n’avais pas les moyens pour investir dans des ondes Martenot, qui sont bien plus chères qu’un thérémine. Donc Messiaen était une de mes premières influences aussi. Plus tard, je découvrais beaucoup de compositeurs qui s’intéressaient au timbre, et cette idée d’une vie à l’intérieur du son. Scelsi est un bon exemple de ça parce qu’il a écrit beaucoup d’œuvres sur une seule note explorant toutes les couleurs de cette note.

Ligeti a aussi été très important pour moi à certaines périodes, Claude Vivier, Gérard Crisey… Beaucoup d’influences parisiennes en fait ! Bien que je n’aie jamais étudié à Paris. Mais j’entendais beaucoup de choses à la radio, j’achetais les CD, et je m’en faisais cette idée.

Quand vous avez commencé à composer, vous saviez déjà que vous vouliez en faire un métier ? 

Je savais que je voulais vivre de la musique, mais je pense que la composition s’est trouvée être la chose dans laquelle j’avais le plus de talent. D’une certaine façon, à chaque fois que j’écrivais une pièce, une nouvelle porte s’ouvrait et on me donnait une chance d’écrire une autre pièce. J’ai juste suivi le chemin à travers toutes ces portes.

Est-ce qu’il y a des ensembles d’instruments pour lesquels vous préférez écrire, plus que pour d’autres ? 

Non, j’aime tous les instruments. J’aime trouver les combinaisons d’instruments qui ne sont peut-être pas standardisées. En même temps, j’aime aussi écrire des quatuors à cordes qui eux sont standardisés, donc j’imagine que ça dépend. Je pense que ce qui m’intéresse c’est cette question de lien entre les instruments. Ou entre les sons que font les instruments. Quel que soit l’ensemble pour qui j’écris, je vais toujours penser à comment les instruments se lient dans une manière quasi-dramatique.

Comment naît une idée pour une œuvre ? 

C’est très compliqué à définir parce que ça n’arrive pas vraiment quand on le voudrait. On peut se dire « j’ai vraiment besoin d’une idée pour cette pièce » mais si on cherche trop durement, alors généralement ça nous échappe. Chaque œuvre est différente, mais par exemple sur le quatuor à cordes sur lequel je travaille en ce moment, parce que je ne savais pas quelle serait mon idée initiale, j’ai juste décidé de lire plein de livres sur le quatuor à cordes. Le premier que j’aie lu était un mémoire d’un violoniste, Paul Robertson du Quatuor Medici, qui a failli mourir avant de revenir à la vie, et qui a eu beaucoup de visions pendant ses comas. Son livre en parle, ainsi que de sa carrière musicale en tant que violoniste de quatuor. C’était intéressant à lire pour moi parce que j’avais depuis longtemps l’idée d’une sorte de pièce théâtre sur les expériences de quasi-mort. Ca semblait combiner deux intérêts que j’ai. Finalement, le titre de mon quatuor est extrait de ce livre, où se trouvait un poème dont un vers était « Towards a not yet remembered past » (« vers un passé dont on ne se souvient pas encore »). Ca m’a frappé doublement parce que mon quatuor précédent s’appelait « This present moment used to be the unimaginable future » (« ce moment présent était autrefois un futur impensable »).

J’imagine que je m’intéresse plutôt à ces titres un peu paradoxaux, en rapport avec le temps. Et le quatuor à cordes semble un plutôt bon moyen pour ça. Donc la pièce s’appellera « Towards a not yet remembered past », c’est comme avancer vers quelque chose qui se trouve en fait derrière nous.

Une fois que vous avez la base de l’idée, comment naît la musique en vous ? Est-ce une mélodie, un rythme ? 

Une fois de plus, c’est très difficile à définir. Je pense que ça démarre souvent comme quelque chose de plus atmosphérique, un sentiment qu’on ne peut pas attraper. Souvent, ce n’est même pas du son au démarrage, c’est plus abstrait. Souvent, je vais improviser et m’amuser sur différents instruments que j’ai à la maison, ou même pas à la maison si je veux jouer avec un orgue quelque part, mais avoir un rapport tactile au son aide à trouver l’émotion ou la pensée qui le connecte au vrai monde. Parfois on sent que ça coche la bonne case, et ça peut être le point de départ.

Souvent, lorsque j’improvise, je vais enregistrer pour ne pas avoir à me soucier de noter, comme c’est plus lent de noter que de jouer. Ou si c’est quelque chose de simple comme une mélodie, on peut l’écrire rapidement.

Une fois que vous commencez à noter, quels sont vos outils ? Crayon et papier ? 

Souvent, lorsque j’improvise, j’enregistre pour ne pas avoir à me soucier de prendre des notes, pour ne pas être ralenti. Ou alors si c’est une mélodie ou quelque chose de simple, je l’écrirai rapidement.

Une fois que vous commencez à écrire, quels sont vos outils ? Papier et crayon ?

J’ai des carnets, je fais des sortes de brouillons emmêlés au crayon, mais rarement la belle version complète. Une fois que c’est clair pour moi où je vais avec mes idées, alors je transfère les croquis pour en faire une courte partition sur l’ordinateur, puis j’élabore à partir de là. Je dirais qu’il y a donc 3 étapes.

Comment savoir qu’une pièce est ensuite terminée ? 

Normalement il y a des décisions de base qu’on a prises en cours de route. Par exemple, on sait combien de mouvements il y aura. Pour je ne sais quelle raison, cette pièce en comporte sept. A un moment dans le processus, quand j’en avais terminé cinq, je me suis un peu dit, « bon, c’est assez long pour faire une pièce complète, pourquoi en ajouterais-je encore deux ? », mais ça ne me paraissait pas encore équilibré. Je ne peux pas vraiment dire pourquoi. Mais il me restait des choses à dire. J’ai eu cette idée pour ces mouvements : il s’agissait juste d’élaborer ce qu’ils étaient puis de les compléter. Pour autant, le dernier terminé était en fait le deuxième, pas le septième. C’est pour ça que c’est difficile de déterminer qu’on a fini, parce qu’on peut terminer un mouvement qui sera en fait au milieu de la pièce. Mais c’était nécessaire pour moi de terminer par là et de l’ajouter, pour que le voyage ait un sens.

Combien de temps est-ce que ça prend d’écrire 5 minutes de musique ?

Il n’y a pas de rapport exact entre le temps créatif et le temps réel. Si quelqu’un m’approche aujourd’hui pour passer une commande pour dans un an d’une pièce qui devra durer 5 minutes, je vais commencer à y penser dès maintenant. Dès qu’il y a des conditions réelles pour la possible naissance d’une œuvre, la graine se plante dans ma tête. A la fin de cette année, si l’œuvre est terminée et est jouée, d’une certaine façon il m’aura fallu un an pour l’écrire, parce que j’aurai eu besoin de ce moment initial où l’idée a été plantée.
Mais je ne passe pas un an à mon bureau, à écrire ces 5 minutes.
D’un autre côté, si on a un processus plus proche de l’improvisation, alors le processus créatif devient presque du temps réel. Un exemple intéressant : on parlait du second mouvement de mon quatuor étant le dernier que j’aie terminé, mais en fait la structure harmonique de ce mouvement était basée sur une impro que j’avais faite avant. L’impro avait duré 8 minutes, elle est devenue la structure harmonique du mouvement, qui a changé un peu quand je l’ai écrit puisque le moyen était différent, mais on pourrait dire « en quelque sorte, il m’a fallu seulement 8 minutes pour l’écrire » - alors que ça peut tout aussi bien prendre des semaines.

Que se passe-t-il dans votre tête la première fois que vous entendez votre œuvre jouée ? 

Je ne sais pas… Normalement la première fois c’est en répétition. Normalement, parce qu’il s’agit d’une répétition, on est dans un état d’esprit semi-critique, parce qu’on veut s’assurer de dire tout ce qui est important tant qu’il en est encore temps.

Et le temps passe vite, les répétitions filent et il ne faut rien oublier d’important. Mais en même temps, on en fait l’expérience aussi à un niveau émotionnel, et ça c’est vraiment merveilleux, mais aussi un peu effrayant. Un mélange complexe d’émotions, positives et autres plus compliquées à cerner. Quelque chose que je ressens souvent, c’est que les instrumentistes sont dans une temporalité différente des compositeurs. Nous, on est lents, vous savez on passe tellement de temps à écrire de courtes durées de musique justement. Donc ça veut dire que quand on en fait l’expérience en live, on dirait une version compressée de ce qu’on vient de passer des semaines à créer. Ca passe vite, c’est effrayant !

Avez-vous déjà découvert des choses nouvelles, en entendant une création pour la première fois ? 

Il y a toujours une sorte d’équilibre étrange entre nos attentes remplies – parce qu’avec l’expérience on connaît le lien entre ce qu’on écrit et ce qui sera joué – mais aussi le son qui finit par être totalement différent de l’écrit. Le vrai son, dans l’espace, c’est autre chose. La salle de concert joue beaucoup aussi.

A quel point êtes-vous ouvert à la modification d’une œuvre si les interprètes ont des retours ? 

Plutôt ouvert. Ca aide si quelqu’un considère qu’il y a une meilleure façon de faire quelque chose, ou si c’est mieux pour eux. Il faut juste faire la distinction entre ce qui va être applicable de façon générale à tous, et ce qui est propre à cette personne.

Jouez-vous parfois votre propre musique en public ?

Je ne joue pas souvent pour un public, tout simplement parce qu’il existe tant de meilleurs musiciens que moi ! Sauf s’il s’agit d’un instrument comme la scie musicale, dont peu de gens jouent. J’ai écrit une œuvre il y a quelque temps pour un ensemble inhabituel : scie musicale, thérémine, guitare électrique, voix et verres en cristal. Donc j’ai joué la scie musicale parce qu’il n’y avait personne d’autre pour le faire. Si besoin, je suis là.

Appréciez-vous écouter votre propre musique ?

Oui, j’aime bien. Je trouve les graines de mes prochaines œuvres en écoutant les précédentes. Je me souviens, adolescent, je lisais à propos de Penderecki et d’une œuvre qu’il avait écrite qu’il ne voulait plus jamais entendre. Et je trouve ça tellement étrange parce que je suis à l’opposé de ça. Mais ce n’est pas qu’une question de plaisir, pour moi c’est une part indispensable du processus de composition. Chaque pièce comporte des choses qu’on met du temps à remarquer, et qui suggère des chemines qu’on pourrait arpenter plus tard.

Quels sont les prérequis pour être compositeur ? 

Je pense que la patience est primordiale, parce que le processus est long. Et l’imagination. Aussi, aimer travailler avec les musiciens. Ce qui donne du sens à tout ça pour moi, ce qui me motive, ce sont les rencontres que j’ai avec les gens qui jouent ma musique. Ca apporte toute une nouvelle énergie à ma vie.

Ecoutez-vous souvent d’autres compositeurs actuels ?

Oui. Enfin, j’essaye autant que possible de suivre ce que font mes contemporains. Il se passe tellement de choses, dans tous les sens, que c’est impossible à suivre. Le mieux c’est quand on peut assister aux concerts, on est alors une audience captive, sans distraction, et on en fait l’expérience directe.

Puisque votre nouvelle œuvre est inspirée de musique médiévale, diriez-vous qu’elle est modale ?

Bien sûr, une grande partie est assez modale. Je pense que même quand ce n’est pas inspirée de musique médiévale, ma musique a des tendances modales. En général, on peut en entendre les canons, les hauteurs des notes, les mélodies, etc.

J’avais aussi eu l’idée que cette pièce ne serait pas obligée d’être jouée en entier. Une façon de la présenter est de faire les 7 mouvements, mais chaque mouvement peut être joué seul, ou alors dans d’autres ordres.

Malgré votre niveau, vous arrive-t-il d’avoir le syndrome de l’imposteur ?

Oui, bien sûr. Je pense que la plupart des gens ont le syndrome de l’imposteur d’une façon ou d’une autre, non ? Quand je lis à ce sujet, tout le monde semble le ressentir, à tout niveau d’expérience. Mais aussi, une part de moi se dit que bon, je suis loin d’être parfait, mais je sens que je fais ce que je suis censé faire, du mieux que je peux, même si je souhaiterais être meilleur parfois. Je pense qu’on a tous un équilibre de rêve et de réalité dans nos vies, j’imagine qu’il faut s’accrocher aux choses concrètes. J’ai 20 ans de compositions qui ont été jouées et j’ai l’impression que ça en valait la peine, donc je vais continuer et ne pas m’arrêter aux fois où j’ai l’impression que je devrais être meilleur.

Quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui aimerait composer mais ne s’en sent pas légitime ?

Je ne pense pas qu’il faille s’en inquiéter. L’important c’est l’envie d’écrire. Si vous voulez écrire de la musique, ça veut dire que vous tenez déjà l’essentiel. Je ne pense pas que la plupart des gens aient envie d’écrire de la musique. Certains oui, bien sûr, mais beaucoup non, et probablement qu’ils sont majoritaires. Donc si vous avez ce désir, il faut le suivre. Et il ne faut pas s’arrêter à l’idée de l’inscrire sur papier absolument ! Ni qu’il faut savoir jouer d’un instrument. Si vous pouvez créer du son de quelque manière que ce soit, alors c’est bon. On peut enregistrer sur son téléphone, ou investir dans un enregistreur.

« Composer » ça veut dire combiner des choses, non ? N’importe qui peut prendre les sons qu’il ou elle souhaite et les organiser, et lorsque c’est fini d’être combiné, voilà votre œuvre !